Искусство, превращённое в пытку
Вечером 18 января 1945 года последние музыканты оркестра Освенцима собрали инструменты. Через несколько часов началась эвакуация лагеря. Но для многих выживших инструменты замолчали навсегда – музыка, некогда считавшаяся смыслом жизни, стала невыносимым напоминанием о пережитом кошмаре.
Валерия Мальцева
Музыки в нацистских концлагерях – это история величайшего извращения искусства. То, что создавалось для возвышения духа человека, было поставлено на службу самой бесчеловечной системе уничтожения. Официальные оркестры стали неотъемлемой частью машины смерти, а музыка, инструментом психологической пытки, ломавшей не только слушателей, но и самих исполнителей. Оркестр в концентрационном лагере стал образом, в котором сконцентрировалась вся бездна абсурда и жестокости Третьего рейха. Однако, подобная история началась не в Освенциме и не в 1941 году.
Рождение лагерных оркестров или начало кошмара
Истоки первых оркестров берут начало в самых первых нацистских концентрационных лагерях, созданных вскоре после прихода Гитлера к власти в 1933 году. Официальные лагерные оркестры и хоры существовали уже в Зонненбурге, Ораниенбурге, Бреслау-Дюрргой и, вероятно, Хохнштайне. После реорганизации лагерной системы в 1936 году оркестры появились в новых крупных лагерях: в Заксенхаузене, Бухенвальде и Дахау.
Музыка стала неотъемлемой, часто принудительной частью лагерного быта в масштабах всей системы, включавшей около
10 000 разного рода мест заключения. Этот исторический факт раскрывает системный, продуманный характер использования музыки как инструмента власти, унижения и террора, который был отточен за годы до войны и массового геноцида.
В декабре 1940 года, всего через несколько месяцев после организации лагеря в Освенциме, эсэсовцы отдали приказ о создании музыкального коллектива. Первые семь заключённых-музыкантов направили запрос коменданту Карлу Фричшу с просьбой разрешить им получить инструменты из дома, и тот ответил согласием. Тогда в концлагерь доставили скрипку, ударные, контрабас, аккордеон, трубу и саксофон.
10 000 разного рода мест заключения. Этот исторический факт раскрывает системный, продуманный характер использования музыки как инструмента власти, унижения и террора, который был отточен за годы до войны и массового геноцида.
В декабре 1940 года, всего через несколько месяцев после организации лагеря в Освенциме, эсэсовцы отдали приказ о создании музыкального коллектива. Первые семь заключённых-музыкантов направили запрос коменданту Карлу Фричшу с просьбой разрешить им получить инструменты из дома, и тот ответил согласием. Тогда в концлагерь доставили скрипку, ударные, контрабас, аккордеон, трубу и саксофон.
6 января 1941 года, в Рождественский сочельник по старому стилю, в блоке № 24 лагеря Освенцим состоялось первое выступление. Ирония судьбы заключалась в том, что помещение, отведённое для музыкантов, было подвалом лагерного публичного дома. В глазах других узников, музыканты занимались такой же формой «проституции», они словно продавали свой талант палачам. Однако, уровень игры был настолько высок, что старший по лагерю Бруно Бродневич организовал выступление для Фричша. Тот, впечатлившись, официально утвердил создание оркестра. Вскоре его разделили на два коллектива: 80 музыкантов составили симфонический оркестр, ещё 120 – духовой.
Условия для репетиций были нечеловеческими...
...Зимой инструменты буквально примерзали к губам и пальцам людей. Летом они задыхались от духоты в тесных помещениях. Несмотря на все тяготы, попасть в оркестр стремились многие, так как это была возможность избежать изматывающего физического труда и получить немного лучшую еду и одежду. Для этого было необходимо пройти прослушивание у дирижёра. Однако любая монета имеет обратную сторону. Музыканты вызывали зависть и презрение других узников, их обвиняли в пособничестве палачам, и в то же время они находились в полной зависимости от милости СС. В главном оркестре Освенцима, например, до осени 1944 года почти не было музыкантов-евреев. Эта деталь говорит, как лагерная иерархия и расовые законы рейха проецировались даже на привилегированные группы.
Репертуар ада от Баха до «Танго смерти»
Музыкальный репертуар лагерных оркестров был удивительно широким и чудовищно извращённым в своём применении. Обязательными составляющими всегда были Бах и Бетховен: нацисты считали творчество этих композиторов доказательством превосходства арийской расы. В остальном всё зависело от предпочтений лагерного начальства: музыканты играли и классику, и блюз, и популярные эстрадные мелодии.
Однако существовала и другая, страшная симфония. В концлагере Яновский, оркестр, состоявший преимущественно из профессоров и музыкантов Львовской консерватории, должен был часами исполнять одно и то же танго во время казней. Заключенные прозвали его «Танго смерти».
Бывший узник Зигмунд Ляйнер вспоминал: «Начальник лагеря любил музыку. Он любил слушать оркестр во время расстрелов. Вальс Штрауса. Ему было потешно наблюдать, как неловко падали на землю люди под беззаботные звуки его игривых мелодий. Для повешенных – танго. Ну а во время истязаний что-то энергичное, например, фокстрот».
Накануне освобождения Львова нацисты ликвидировали концлагерь Яновский, уничтожив около 7 тысяч заключённых. Последними были расстреляны
40 музыкантов оркестра.
Их согнали в круг, окружили вооружённой охраной и приказали играть. Дирижёр был убит первым, но «Танго смерти» продолжало звучать. Каждый музыкант по очереди выходил в центр круга, клал инструмент, раздевался и получал пулю в голову.
40 музыкантов оркестра.
Их согнали в круг, окружили вооружённой охраной и приказали играть. Дирижёр был убит первым, но «Танго смерти» продолжало звучать. Каждый музыкант по очереди выходил в центр круга, клал инструмент, раздевался и получал пулю в голову.
Эберхард Шмидт, бывший узник Заксенхаузена, вспоминал:
«Наказанию подвергались все: и те, кто не знал слов песни, и те, кто пел слишком тихо, и те, кто пел громко. Эсэсовцы жестоко избивали всех»
«Наказанию подвергались все: и те, кто не знал слов песни, и те, кто пел слишком тихо, и те, кто пел громко. Эсэсовцы жестоко избивали всех»
Ещё до появления первых оркестров самым распространённым музыкальным насилием в лагерях было приказное пение. Эта практика, уходящая корнями в военную традицию, в лагерных условиях приобрела особо изощрённый характер. Узников заставляли петь во время маршей на работы, во время самой работы, на построениях и даже во время наказаний и экзекуций.
Пение становилось изматывающей физической нагрузкой для истощённых людей и могло быть опасно для жизни. Лагерная администрация демонстрировала «поразительное осознание того, как оскорблять людей, нарушая табу и оскверняя символы». С особой жестокостью подбирался репертуар: коммунистов и социал-демократов заставляли петь песни рабочего движения, верующих – религиозные гимны, а политических заключённых в Дахау в 1933-1934 годах «перевоспитывали», оглушая речами и операми Рихарда Вагнера. В Бухенвальде ночные трансляции «немецкой» музыки по громкоговорителям служили специально для того, чтобы лишать узников сна.
Функции музыки от управления до пытки в системе концлагерей
Сейчас, глядя на ситуацию со стороны, можно с уверенностью говорить, что музыка в концлагерях выполняла множество функций, каждая из которых была направлена исключительно на полное подчинение и уничтожение человеческой личности. Именно мелодии считались инструментами управления и дисциплины. Каждое утро под звуки маршей колоны заключённых отправлялись на работы. Вечером та же музыка встречала их. Эсэсовцы верили, что этот ритм ускоряет движение узников. А для заключённых этот контраст между бодрым маршем и их состоянием был дополнительной пыткой.
Итальянский писатель Примо Леви, выживший в Освенциме, писал: «Десятки одинаковых мелодий каждый день, утром и вечером: военные марши и любимые немцами популярные песенки. Они навсегда останутся в наших головах и будут последним, что сотрётся из наших воспоминаний о Лагере… это и есть голос Лагеря, ощутимое всеми органами чувств выражение лагерного безумия».
По воскресеньям оркестр Освенцима давал трёхчасовые концерты для эсэсовцев на специальном возвышении. Программа, типичная для немецкой салонной культуры, состояла из трёх частей: классика (обязательно немецкие и австрийские композиторы), лёгкая музыка (арии, оперетта) и танцевальные хиты. Иногда после этого музыкантам разрешали сыграть для других заключённых. Именно эти редкие концерты воспринимались узниками положительно, как глоток нормальной жизни и возможность мысленно вырваться из каторжного заключения.
В этих выходных концертах можно заметить ещё один вариант пыток. Надзиратели устраивали вечеринки, пили и ели, а голодные и изможденные узники, наблюдая за этим, выступали перед немцами. Да, иногда музыканты получали за это крошечную дополнительную порцию хлеба или пару сигарет. Но чаще на них просто не обращали внимания, потому что немцы гораздо больше дорожили инструментами, нежели теми, кто на них играл.
Музыка также сопровождала все этапы лагерного кошмара. Оркестры «встречали» новые эшелоны с узниками, создавая жуткий контраст между мелодией и происходящим
Эрика Ротшильд вспоминала: «Играл оркестр, состоявший из лучших музыкантов. В зависимости от того, откуда прибывал поезд, они играли польскую, чешскую или венгерскую народную музыку. Музыка звучала, эсэсовцы издевались и не было времени всё осмыслить... кого-то везли в лагерь, кого-то в крематорий».
«Нам приходилось играть и в других ситуациях, как правило во время экзекуций... Возможно, с помощью музыки они надеялись заглушить последние протесты и поток проклятий. Театр абсурда, организованный по высшему разряду»
Порой голос музыки служил средством приглушения и сокрытия криков и стонов пытаемых, выстрелов и предсмертных молитв.
Трубач Герман Захновиц из лагерного оркестра Моновица вспоминал:
Трубач Герман Захновиц из лагерного оркестра Моновица вспоминал:
Музыка как сопротивление: когда искусство спасает
Но даже в этом аду музыка становилась не орудием пытки, а формой сопротивления. Заключённые создавали нелегальные музыкальные коллективы, исполнявшие народные и патриотические песни. Эти выступления, рискованные и тайные, поддерживали волю к жизни большинства людей.
Удивительно, но даже произведения, которые нацисты использовали для пропаганды, обретали иной смысл. Бетховен, объявленный официальным композитором рейха, одновременно становился символом надежды. Франц Даниманн вспоминал, как увертюра Леоноры из оперы Бетховена «Фиделио», исполненная лагерным оркестром во время побудки летом 1943 года, придала ему сил: «Музыка заставила нас не отчаиваться и не терять надежды».
В Бухенвальде подпольный оркестр появился благодаря комитету сопротивления. Его концерты объединяли узников разных национальностей, пробуждая волю к жизни. Саксофонист Мирослав Хейтмар, выступавший в составе оркестра «Ритм», отмечал: «Музыка, которую в Третьем рейхе строго запрещали как “расово грязную”, исполнялась перед такой интернациональной аудиторией, что на свободе она ни при каких обстоятельствах не собралась бы вместе».
В Бухенвальде подпольный оркестр появился благодаря комитету сопротивления. Его концерты объединяли узников разных национальностей, пробуждая волю к жизни. Саксофонист Мирослав Хейтмар, выступавший в составе оркестра «Ритм», отмечал: «Музыка, которую в Третьем рейхе строго запрещали как “расово грязную”, исполнялась перед такой интернациональной аудиторией, что на свободе она ни при каких обстоятельствах не собралась бы вместе».
Но не стоит забывать, что любое проявление неповиновения в концентрационных лагерях преследовалось и очень жёстко наказывалось. История помнит случай, когда Альма Розе – руководительница женского оркестра в лагере Биркенау стала не только символом веры для заключённых, но и наглядным примером, что может произойти с человеком в условиях системы.
Дочь концертмейстера Венской филармонии, племянница Густава Малера, талантливая скрипачка и основательница оркестра «Девушки венского вальса», успешно гастролировала по Европе. Однако, её карьера оборвалась арестом во время турне по Франции. В Освенциме она стала не только дирижёром, но и своеобразным символом сопротивления – легенда гласит, что популярную среди заключённых Альму отравили нацисты, желая избавиться от неудобного лидера.
Дочь концертмейстера Венской филармонии, племянница Густава Малера, талантливая скрипачка и основательница оркестра «Девушки венского вальса», успешно гастролировала по Европе. Однако, её карьера оборвалась арестом во время турне по Франции. В Освенциме она стала не только дирижёром, но и своеобразным символом сопротивления – легенда гласит, что популярную среди заключённых Альму отравили нацисты, желая избавиться от неудобного лидера.
Музыкальное искусство после концлагеря
После освобождения многие выжившие музыканты навсегда отказались от инструментов. Для них музыка стала ассоциироваться с болью, страданиями и смертью. Даже великие произведения классиков были навсегда осквернены контекстом, в котором они звучали.
Немецкий философ Теодор Адорно задавался вопросом: «Как возможна поэзия после Освенцима?» Этот же вопрос можно отнести и к музыке. Должно ли искусство существовать в мире, запятнавшем себя Холокостом? Ответ, кажется, заключается в самой природе искусства. Музыка амбивалентна, потому что может служить как злу, так и добру. Одна и та же симфония Бетховена звучала и на нацистских митингах, и в лагерях смерти, и на концертах в освобождённой Европе. В 1938 году оперу Бетховена «Фиделио» провозгласили неофициальным гимном аншлюса, а в 1945-м в Вене её исполняли уже в честь освобождения от нацистов.
Немецкий философ Теодор Адорно задавался вопросом: «Как возможна поэзия после Освенцима?» Этот же вопрос можно отнести и к музыке. Должно ли искусство существовать в мире, запятнавшем себя Холокостом? Ответ, кажется, заключается в самой природе искусства. Музыка амбивалентна, потому что может служить как злу, так и добру. Одна и та же симфония Бетховена звучала и на нацистских митингах, и в лагерях смерти, и на концертах в освобождённой Европе. В 1938 году оперу Бетховена «Фиделио» провозгласили неофициальным гимном аншлюса, а в 1945-м в Вене её исполняли уже в честь освобождения от нацистов.
На сегодняшний день существует исследовательский проект «Beethoven and His Music in Nazi-Occupied European Countries», запущенный в 2023 году, который пытается осмыслить эту двойственность. Учёные из 22 европейских стран изучают, как одна и та же музыка могла служить диаметрально противоположным идеологическим целям.
Память, которая звучит
11 апреля 1945 года узники Бухенвальда подняли восстание и вышли на свободу. Сейчас на месте лагеря располагается мемориал. Иногда там звучит музыка. Но это уже другая музыка – музыка памяти и скорби.
История лагерных оркестров – не только о жестокости, но и о стойкости человеческого духа. Музыканты, выступавшие в аду, были заложниками чудовищной системы. Одни выживали ценой моральных компромиссов, другие находили в музыке силы сопротивляться. Их трагический опыт заставляет задуматься о природе искусства и его месте в экстремальных условиях. Музыка не бывает моральной или аморальной, ведь смысл и контекст в неё вкладывают люди. И именно эта способность искусства служить разным, даже противоположным целям, делает его одновременно уязвимым и вечным.
Сегодня, слушая Бетховена или «Бухенвальдский набат», мы слышим не только ноты, но и эхо той эпохи. Эхо, которое напоминает нам, что искусство слишком важно, чтобы отдавать его на службу злу. И слишком сильно, чтобы его могло окончательно уничтожить даже самое бесчеловечное зло.
*Все изображения, представленные в материале взяты с архива
"Военный альбом. Фотографии Второй мировой и Великой Отечественной войны (1939-1945)"
"Военный альбом. Фотографии Второй мировой и Великой Отечественной войны (1939-1945)"