Илья Титаренко
Про «Ревизоров» и людей
«Ревизор с продолжением» Валерия Фокина
В Александринском театре прошли премьерные показы «Ревизора с продолжением» Валерия Фокина. Повод — юбилей режиссёра, но интонация спектакля далека от праздничной. Это не подведение итогов и не демонстрация формы, а скорее фиксирование состояния — театрального и, шире, культурного. ZOOM рискнул вслушаться в этот жест и понять, кому здесь достаётся «пьеской» — и кому не достаётся уже ничего.
Валерий Фокин
Народный артист России, лауреат четырёх Государственных премий России, заслуженный деятель искусств Польши. Президент Александринского театра — с 2024 года. Художественный руководитель Александринского театра — с 2003 года по июль 2024 года. В составе Президиума Совета при Президенте Российской Федерации по культуре и искусству — с 2006 года по октябрь 2024 года.
Позиция автора рецензии в таком случае заведомо двусмысленна. Щелкопёр и бумагомарака, по выражению Городничего, пишущий воображаемому Тряпичкину, оказывается встроен в ту же систему, которую описывает. Это важно: текст о спектакле здесь не может претендовать на внешнюю точку зрения — он неизбежно становится его продолжением.
Фокин возвращается к «Ревизору» не впервые. Новая версия — четвёртая в его режиссёрской биографии — и, возможно, наиболее радикальная по степени отказа. Если ранние обращения к Гоголю были попытками разговора, то здесь — скорее демонстрация невозможности разговора. Театр не интерпретирует текст, а воспроизводит условия его неуслышанности.
В этом смысле принципиальна работа с историей постановок. Спектакль отталкивается от «первичного» Гоголя 1836 года — ещё до позднейших редакций и морализаторских наслоений. Напомним, что уже к 1842 году пьеса начинает восприниматься иначе: в неё привносится идея «настоящего ревизора», карающего и восстанавливающего порядок. Гоголь этому сопротивлялся, настаивал на метафоричности «немой сцены», но был проигнорирован.
Фокин фиксирует именно этот разрыв — между авторским замыслом и восприятием. Более того, делает его структурным принципом спектакля.
Фокин возвращается к «Ревизору» не впервые. Новая версия — четвёртая в его режиссёрской биографии — и, возможно, наиболее радикальная по степени отказа. Если ранние обращения к Гоголю были попытками разговора, то здесь — скорее демонстрация невозможности разговора. Театр не интерпретирует текст, а воспроизводит условия его неуслышанности.
В этом смысле принципиальна работа с историей постановок. Спектакль отталкивается от «первичного» Гоголя 1836 года — ещё до позднейших редакций и морализаторских наслоений. Напомним, что уже к 1842 году пьеса начинает восприниматься иначе: в неё привносится идея «настоящего ревизора», карающего и восстанавливающего порядок. Гоголь этому сопротивлялся, настаивал на метафоричности «немой сцены», но был проигнорирован.
Фокин фиксирует именно этот разрыв — между авторским замыслом и восприятием. Более того, делает его структурным принципом спектакля.
«Ревизор с продолжением» (2026), реж. В. Фокин
Первая часть «Ревизора с продолжением» — почти демонстративная реконструкция академического театра. Причём реконструкция не стилистическая, а функциональная. Здесь важно не «как выглядел театр», а «как он работал». А работал он через инерцию формы: актёрскую декламацию, условность жеста, подчинённость текста внешнему канону.
Актёры играют «не проживая» — и это не их слабость, а режиссёрская установка. Реплики подаются открыто, с подчеркнутой внешней артикуляцией. Суфлёр не скрыт, а почти легитимирован. Вопрос «А, мне сейчас устать?» звучит как формула метода: действие не рождается из внутреннего импульса, а задаётся извне.
Зритель оказывается в сложной ситуации. Сначала — недоверие: «так плохо играть нельзя». Затем — ожидание перелома: «во втором акте начнётся». Но перелом не происходит. Вместо него — постепенное смещение восприятия. То, что казалось неумением, начинает считываться как приём.
Этот сдвиг — ключевой. Фокин не просто воспроизводит плохой театр, он заставляет зрителя соучаствовать в его производстве. Смех возникает не из ситуации, а из узнавания. Аплодисменты — не реакция, а привычка. Зал функционирует по тем же законам, что и сцена.
Таким образом, реконструкция распространяется на зрительный зал. «Ревизор» перестаёт быть спектаклем и превращается в модель — в которой каждый занимает предписанную позицию.
Особенно показателен здесь отказ от мейерхольдовской традиции. Отсылки к Мейерхольду в спектакле есть, но они не разворачиваются в диалог. Напротив, они существуют как след — как напоминание о возможности, которая не реализуется. Фокин реконструирует не Мейерхольда, а отсутствие Мейерхольда.
Это важно и в историческом, и в символическом смысле. В 1836 году фигуры режиссёра ещё не существовало — театр был актёрским и текстоцентричным. В 2026-м режиссёр, казалось бы, доминирует, но в спектакле Фокина он исчезает. Не как физическое отсутствие, а как отказ от авторской позиции.
Режиссёр «выходит покурить» — и это не шутка, а точное определение структуры. На сцене остаётся форма, лишённая центра управления.
Актёры играют «не проживая» — и это не их слабость, а режиссёрская установка. Реплики подаются открыто, с подчеркнутой внешней артикуляцией. Суфлёр не скрыт, а почти легитимирован. Вопрос «А, мне сейчас устать?» звучит как формула метода: действие не рождается из внутреннего импульса, а задаётся извне.
Зритель оказывается в сложной ситуации. Сначала — недоверие: «так плохо играть нельзя». Затем — ожидание перелома: «во втором акте начнётся». Но перелом не происходит. Вместо него — постепенное смещение восприятия. То, что казалось неумением, начинает считываться как приём.
Этот сдвиг — ключевой. Фокин не просто воспроизводит плохой театр, он заставляет зрителя соучаствовать в его производстве. Смех возникает не из ситуации, а из узнавания. Аплодисменты — не реакция, а привычка. Зал функционирует по тем же законам, что и сцена.
Таким образом, реконструкция распространяется на зрительный зал. «Ревизор» перестаёт быть спектаклем и превращается в модель — в которой каждый занимает предписанную позицию.
Особенно показателен здесь отказ от мейерхольдовской традиции. Отсылки к Мейерхольду в спектакле есть, но они не разворачиваются в диалог. Напротив, они существуют как след — как напоминание о возможности, которая не реализуется. Фокин реконструирует не Мейерхольда, а отсутствие Мейерхольда.
Это важно и в историческом, и в символическом смысле. В 1836 году фигуры режиссёра ещё не существовало — театр был актёрским и текстоцентричным. В 2026-м режиссёр, казалось бы, доминирует, но в спектакле Фокина он исчезает. Не как физическое отсутствие, а как отказ от авторской позиции.
Режиссёр «выходит покурить» — и это не шутка, а точное определение структуры. На сцене остаётся форма, лишённая центра управления.
«Ревизор с продолжением» (2026), реж. В. Фокин
Сценография Алексея Трегубова поддерживает эту логику. Пространство предельно условно: нарисованные задники, декоративные элементы, подчеркнутая бутафория. Важно, что это не стилизация под «старый театр», а гиперболизация театральности как таковой. Всё выглядит «слишком театрально», чтобы восприниматься всерьёз.
Грим Ксении Малкиной доводит лица до состояния масок. Актёры теряют индивидуальность, превращаются в функции. Чиновники — не персонажи, а типы, лишённые психологической глубины. Это не упрощение, а принцип: индивидуальность здесь избыточна.
На этом фоне особенно выделяются отдельные актёрские работы. Осип в исполнении Игоря Волкова — почти единственный «живой» элемент. Его циничная усталость, внутренняя дистанция создают ощущение присутствия сознания внутри механизма. Он не разрушает систему, но фиксирует её искусственность.
Хлестаков Жизневского, напротив, предельно пуст. Это не «дьявольская» фигура и не социальный хамелеон, а раздутый знак. Его пластика, истеричность, манерность работают на обесценивание. Он не обманывает — он просто существует в системе, где обман неотличим от нормы.
Музыкальное оформление усиливает эффект бутафории. Оркестр не участвует в драматургии, а обслуживает смену сцен. Цитаты из Глинки, Россини, «Боже, царя храни!» звучат как фон традиции — лишённый внутренней необходимости.
Грим Ксении Малкиной доводит лица до состояния масок. Актёры теряют индивидуальность, превращаются в функции. Чиновники — не персонажи, а типы, лишённые психологической глубины. Это не упрощение, а принцип: индивидуальность здесь избыточна.
На этом фоне особенно выделяются отдельные актёрские работы. Осип в исполнении Игоря Волкова — почти единственный «живой» элемент. Его циничная усталость, внутренняя дистанция создают ощущение присутствия сознания внутри механизма. Он не разрушает систему, но фиксирует её искусственность.
Хлестаков Жизневского, напротив, предельно пуст. Это не «дьявольская» фигура и не социальный хамелеон, а раздутый знак. Его пластика, истеричность, манерность работают на обесценивание. Он не обманывает — он просто существует в системе, где обман неотличим от нормы.
Музыкальное оформление усиливает эффект бутафории. Оркестр не участвует в драматургии, а обслуживает смену сцен. Цитаты из Глинки, Россини, «Боже, царя храни!» звучат как фон традиции — лишённый внутренней необходимости.
Чиновник, очень известный, с аллюзией на политического идеолога Владислава Суркова, своими рассуждениями отсылает к биографии самого Фокина. Один из министров еще в 1980-ые предположил, что спектакль о «гласности» всё же о любви. А как без любви можно было поставить копию Малого театра? Обсуждение даже не карикатурное, не партийное. Это вариация диалогов ещё одной не очень известной широкому читателю пьесы Гоголя — «Театрального разъезда»: отзывов зрителей, подслушанных автором. Искусствовед Клюковка Галина Прокопьевна (Янина Лакоба), уничтожающая остальные работы Фокина в речи по бумажке, с истерическим смехом, подколами в сторону Жизневского и сезонов «Майора Грома», как он там «наиграл». Отказ от «мейерхольдовщины», от концептуальности и всякой оригинальности противопоставлен изначальной идее: Хлестаков должен был осовремениваться с каждой сценой. Кризис постдраматического жанра замечает и маститый театральный критик Валерия Владимировна (Мария Кузнецова).
Недовольство юной Елизаветы Фурмановой «игрой в музей» оценивается как недостаток образования. В твои лета не должно сметь своё суждение иметь, девочка, иди поучись. Не вашего ума дела, кому в этот раз досталось пьеской, мы поспорим потом. Обязательно вам нужна какая-то фига в кармане, чтобы на спектакль ходили? Приближение к реалиям, ответ на уличные споры толпы?
Возникает замкнутый круг.
Недовольство юной Елизаветы Фурмановой «игрой в музей» оценивается как недостаток образования. В твои лета не должно сметь своё суждение иметь, девочка, иди поучись. Не вашего ума дела, кому в этот раз досталось пьеской, мы поспорим потом. Обязательно вам нужна какая-то фига в кармане, чтобы на спектакль ходили? Приближение к реалиям, ответ на уличные споры толпы?
Возникает замкнутый круг.
«Немая сцена» сокращена до предела — почти до абстрактной схемы, до ритма пульса. Это уже не изображение, а знак.
Три часа сценического времени ведут к жесту, который можно счесть провокацией, а можно — признанием:
хотели «Ревизора» — получите.
Но это «получите» лишено катарсиса. Спектакль сознательно отказывается от эмоционального эффекта, от «узнавания с очищением». Вместо этого — пустота, доведённая до предела.
И именно в этой пустоте возникает возможность смысла. Не как утверждение, а как отрицание.
«Ревизор с продолжением» — спектакль о невозможности театра в его привычном понимании. О ситуации, в которой любое высказывание либо имитируется, либо не считывается. О культуре, где форма продолжает существовать, но утрачивает содержание.
Фокин не предлагает выхода. Он фиксирует состояние. И в этом его радикальность.
Пожалуй, единственное, что здесь остаётся — это честность отказа. Режиссёр не пытается «сделать хорошо», не имитирует живой театр там, где его, по собственному ощущению, уже нет.
Три часа сценического времени ведут к жесту, который можно счесть провокацией, а можно — признанием:
хотели «Ревизора» — получите.
Но это «получите» лишено катарсиса. Спектакль сознательно отказывается от эмоционального эффекта, от «узнавания с очищением». Вместо этого — пустота, доведённая до предела.
И именно в этой пустоте возникает возможность смысла. Не как утверждение, а как отрицание.
«Ревизор с продолжением» — спектакль о невозможности театра в его привычном понимании. О ситуации, в которой любое высказывание либо имитируется, либо не считывается. О культуре, где форма продолжает существовать, но утрачивает содержание.
Фокин не предлагает выхода. Он фиксирует состояние. И в этом его радикальность.
Пожалуй, единственное, что здесь остаётся — это честность отказа. Режиссёр не пытается «сделать хорошо», не имитирует живой театр там, где его, по собственному ощущению, уже нет.
«Ревизор с продолжением» (2026), реж. В. Фокин